El reconocimiento que hoy saluda al cine español fuera de nuestras fronteras (Penélope Cruz suma ya su tercera candidatura al Oscar, que se fallan el siete de marzo) contrasta con la inseguridad de sus primeros pasos, que dio en 1896.
Siempre la claridad viene del cine. Cuando las luces se apagan, el tiempo queda suspendido en una red de la que cuelgan hebras de risas o lágrimas. Implacable, el jurado anónimo aguarda en sus butacas al testimonio de los testigos. En esta ocasión –es 8 de diciembre de 1930–, el público lee las siguientes palabras: “Sobre las ruinas de Castilla. Dicen que el Cielo quiso castigar a la pequeña aldea castellana. Por eso la tierra le negará su fruto. Al ver su campanario hacen todos la señal de la Cruz”.
Así comienza La aldea maldita, una de las obras maestras del cine español, rodada por el aragonés Florián Rey con un presupuesto de veintidós mil pesetas. La aldea maldita es uno de los títulos indispensables de nuestra cinematografía, como reconocen periódicamente los críticos que se someten a la zozobra de elaborar “su” lista. De hecho, se diría que es la única película de la época muda que ha ascendido “a los altares”, si bien habría que matizar que aquel 8 de diciembre de 1930 los espectadores presenciaron la versión sonorizada del clásico: tras los fuegos de artificio de El cantor de jazz, la primera película sonora, estrenada en los Cines Callao en junio del 29, se imponían tales modernidades; y, desde entonces, los cómicos le tomaron el gusto a la palabra.
LA PRIMERA PELÍCULA
Pero el cine había llegado a España unas décadas antes, concretamente en 1896. El hombre de confianza de los Lumière en nuestro país, el joven Alexander Promio, rodó ese año Plaza del puerto en Barcelona, una de las cuarenta y seis piezas que, sobre temas de la vida cotidiana, filmó aquí la avanzadilla gala. Una observación de R. Cardona nos recuerda que mientras los hermanos Lumière “tendían a rodar lo que sucedía a su alrededor, Edison desde sus inicios tendió a teatralizar lo que filmaba”, reflexión que serviría para explicar desde su raíz las diferencias entre las cinematografías europea y estadounidense.
El cinematógrafo de Lumière inició su gira por las principales ciudades españolas hasta que nuestros pioneros se subieron al carro, curiosos, quizá intrigados, como quien se enamora por primera vez; también con ese recelo que suscitan las meras “curiosidades científicas” que no tienen ningún porvenir. Se considera que la primera película española es Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza, obra del empresario de espectáculos ambulantes Eduardo Jimeno, exhibida el 11 de octubre de 1896 en la capital maña. “Cuando fui a Zaragoza con el flamante Lumière, como tenía un dispositivo para obtener películas, decidí probar fortuna como operador”, confesó Jimeno en una entrevista. No le fue mal.
GELABERT Y SEGUNDO DE CHOMÓN
El cine vio la luz en una sociedad en crisis que condicionaría su desarrollo: cerca del setenta por ciento de la población era campesina; las guerras provocaban una considerable pérdida de influencia en el exterior; y, en ciudades como Madrid, el género chico y los toros imanaban todo el interés y no era posible competir con la industria extranjera.
El descrédito que acompañó al primer cine español parece razonable si salvamos la figura de dos o tres colosos, uno de los cuales, Fructuoso Gelabert, rodó la primera película con argumento en 1907: Riña en un café. En ella dos jóvenes se pelean por una mujer antes de ser separados por sus amigos. Gelabert respondía al perfil típico de cineasta: inventor, intérprete ocasional, director, productor… Sus contribuciones al séptimo arte se recopilaron en una serie de artículos autobiográficos publicados en 1940, cuando todo el mundo lo había ya olvidado.
Junto a ese nombre, luce el de Segundo de Chomón, prolífico autor que llegó a rodar hasta quinientas películas, entre las que se han rescatado Hotel Eléctrico y La gallina de los huevos de oro. Comparada con la obra del prestidigitador Méliès –el padre de los efectos especiales–, la de Segundo de Chomón no desmerece, como prueba el que trabajara para cinematografías tan avanzadas como la francesa o la italiana. Entre sus hitos, inventó –o perfeccionó, según otros– el travelling en la película Cabiria y realizó parte de los efectos visuales de Napoleón, indiscutible clásico de Abel Gance.
Hotel eléctrico (1905), Segundo de Chomón.
¿QUIÉNES VEÍAN LAS PELÍCULAS?
En Chaplin, el biopic de R. Attenborough, nos hacemos una idea muy cabal de las barracas de feria que acogieron los primeros espectáculos. ¿Cómo describir la perplejidad que causaban las imágenes en movimiento? ¿Cómo admitir que París, de repente, quedara a un palmo de la mano? O ¿cómo no temblar, al igual que Ana Torrent en El espíritu de la colmena, ante la aparición del monstruo de Frankenstein reflejado en el agua? Sí: barracas de feria tan inestables e inseguras como las imágenes que fluían de esa fábrica de sueños.
Por un estudio de M. Palacio sabemos que el cine de feria podía llegar a tener un aforo de quinientas localidades. En España los precios variaban entre unos quince o veinte céntimos para la entrada general y veinticinco o cuarenta para las de preferencia, cuando el kilo de pan costaba en Castilla unos cuarenta céntimos. Otro dato: la primera revista semanal sobre cine, El Cinematógrafo Ilustrado, que apareció en 1906, costaba veinte.
El público pertenecía a las clases populares y medias, con abundante presencia de niños, y la censura previa, que se ejercía desde Barcelona, se implantó en 1913. La Iglesia aprovechó las posibilidades que le ofrecía el sistema e hizo múltiples exhibiciones para obreros católicos, mientras que la realeza tampoco pasó por alto el invento: en 1898, por ejemplo, Gelabert vendió a Pathé el negativo de Visita de Doña María Cristina y Don Alfonso XIII a Barcelona; y, cuatro años más tarde, Lefèvre impresionaba la ceremonia de coronación del monarca. Gracias a las copias, podemos reconstruir episodios como la Semana Trágica de Barcelona (1909) o el asesinato de Canalejas (1912), donde Pepe Isbert interpretaba al anarquista asesino.
Asesinato y entierro de Canalejas (1912), de Adelardo Fernández Arias.
LOS FOCOS DE CATALUÑA Y VALENCIA
Tras los barracones de feria, llegaron las primeras salas en ciudades como San Sebastián, Barcelona o Valencia. En esta última, el fonógrafo Antonio Cuesta fundó una de las productoras señeras de la época, Films Cuesta, responsable de El ciego de la aldea.
Barcelona se convirtió en el motor de la incipiente industria, con la creación de compañías como Films Barcelona, donde Gelabert desplegó todas sus habilidades, Studio Films o Hispano Films, que se recuerda por sus muy avanzados reportajes sobre la guerra de África rodados por su fundador, Ricardo Baños, antes de que la firma desapareciera por un pavoroso incendio en 1918. Madrid, en cambio, no iniciaría su consolidación hasta mucho más tarde.
A imitación del film d’art francés, los productores lanzaron piezas de calidad adscritas al drama histórico o melodramas que la potente empresa Barcinógrafo puso al servicio de Margarita Xirgú, su principal estrella. La primera gran superproducción de nuestra Historia fue una biografía de Cristóbal Colón, estrenada significativamente el 12 de octubre de 1917 con participación francesa. La película no deja de ser una cosa espantosa por su bisoñez, pero, a la vez, meritoria.
Sin que nuestra cinematografía llegara a ser un erial, uno de sus teóricos más brillantes, R. Gubern, admite que “hasta 1905 la producción española apenas existe. Desde 1905 su volumen asciende, pero sufre una crisis importante en el periodo 1917-1920”. Escasean los nombres propios en una Historia de la que, por si fuera poco, apenas se guarda su memoria. Uno de esos nombres será Benito Perojo, definido como “el cineasta de la burguesía”. Aunque su obra más famosa fuera la sonora La verbena de la Paloma, en el cine mudo dio muestras de su talento en películas como Boy, El negro que tenía el alma blanca, con Concha Piquer, La condesa María o La bodega, adaptación de una obra de Vicente Blasco Ibáñez, quien llegó también a hacer carrera con el nuevo descubrimiento.
Cartel de la película El negro que tenía el alma blanca. Crédito: Cartelmania.
LOS INTELECTUALES Y EL CINE
En efecto, el autor de Entre naranjos fue uno de los intelectuales más afines y que se dedicó con mayor pasión al séptimo arte. También acudió a la chilla de este pasatiempo de feriantes nada menos que todo un premio Nobel de Literatura, Jacinto Benavente, quien dirigió una versión de su obra más famosa, Los intereses creados, para Cantabria Films antes de fundar su propia productora, Films Benavente, para la cual se asoció con el citado Perojo.
¿Quién no recuerda el poema de Rafael Alberti “Cita triste de Charlot”? O, ¿quién no ha leído algunas de las luminosas reflexiones de Francisco Ayala en Indagación sobre el cinema? Fueron, todas ellas, simpáticas y “desenfrenadas” loas que formalizaron la relación del séptimo arte con la inteligencia. No obstante, la frivolidad de los géneros no se prestaba por lo general a reflexiones muy sesudas. Además de los documentales, triunfaban folletines como Los siete niños de Écija (1911) o Los misterios de Barcelona (1916), tan exitosa que no tardó en inspirar la secuela El testamento de Diego Rocafort (1917).
BALANCE
Insistimos: no hubo un David Wark Griffith en nuestra cinematografía muda; no hubo un Erich Von Stroheim, ni estrellas como Rodolfo Valentino o Douglas Fairbanks. Con la llegada del sonoro, los profesionales españoles partieron hacia la Meca del Cine para interpretar las versiones hispanas de las películas que arrasaban en la taquilla americana. Imperio Argentina era Clara Bow, María Fernanda Ladrón de Guevara se metía en la piel de Norma Shearer; y, en otro orden de cosas, la cupletista Raquel Meller, que trabajó en nueve películas, inspiraba a Charles Chaplin el tierno personaje de la violetera en Luces de la ciudad, uno de los clásicos indiscutibles de todos los tiempos.
Pero esos laureles, esos honores a menudo fruto de la necesidad de una industria más floreciente que la hispana, siguieron a una larga época de desengaños, como los de José Salvador Ropero, que no llegó a comercializar un aparato que resolvía la sonoridad del cinematógrafo en el año 1906, o los del escritor Alfredo Serrano, quien en 1925 denunciaba la desastrosa situación de una cinematografía que no salía de su precariedad.
“Otra vez ante la aldea maldita”. Juan, el labrador, perdona a su mujer. El niño besa a su madre. Ella llora, avergonzada y redimida. Fundido en negro. Las luces de la sala se encienden. El público se levanta satisfecho. El dictamen del jurado no puede ser más favorable. Ha nacido una obra maestra. Quizá la primera del cine español.
BIBLIOGRAFÍA
• CEBOLLADA, P., Y RUBIO GIL, L., Enciclopedia del cine español. Cronología. Tomo I, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1996.
• MOIX, T., La Gran Historia del Cine, Prensa Española, Madrid, 1995.
• VV. AA., Historia del cine español, Cátedra, Madrid, 1995. Art. de GUBERN, R. (págs. 9-17); y PÉREZ PERUCHA, J. (págs. 19-118).
• VV. AA., Historia General del Cine, Vol. I, Santander, Cátedra, Madrid, 1998. Artículos de CARDONA, R. (págs. 39-79); PALACIO, M. (págs. 219-241).
